La imaginación es libre como los pájaros,
inabarcable como el mar.
Nadie puede detenerla.
"El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas" (1985), Haruki Murakami
Imagen de Agnes Boulloche
LES MURAILLES POLITIQUES DE LA FRANCE
PENDANT LA REVOLUTION DE 1870-1871.
Chute de l'Empire - La Guerre - Le siège de Paris. Complément indispensable de 'L'Histoire de la Revolution de 1870-71', par Jules Claretie. Paris, Librairie Illustrée (1880).
Recopilación de facsímiles de carteles (decretos, avisos, proclamas,etc.) publicados en Francia del 4 de septiembre de 1870 al 18 de marzo de 1871. Prefacio del escritor Jules Claretie (1840-1913), que resalta la dura verdad de estos documentos
Nadie es una isla por sí solo. Cada hombre es una pieza del
continente, una parte del todo. Si el mar se lleva una porción de
tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la
casa de uno de tus amigos, o la tuya propia. Nadie es una isla; la
muerte de cualquier hombre me disminuye porque estoy ligado a la
humanidad; por eso nunca preguntes por quién doblan las campanas: doblan
por ti.
(John Donne, Devotions Upon Emergent Occasions, 1624)
(John Donne, Devotions Upon Emergent Occasions, 1624)
A veces se pone vestidos de niña,
y usa el vuelo para esconder un puñado de hematomas,
justo bajo las costillas,
que a ratos,
por las noches,
me la quieren bajar del tren.
y usa el vuelo para esconder un puñado de hematomas,
justo bajo las costillas,
que a ratos,
por las noches,
me la quieren bajar del tren.
A veces
se viste con voz de niña cuando despierta,
y joder...
me saca de quicio todas las puertas, que yo,
ilustre habitante de estercoleros,
viajante de comercio de bisagras sin encuadre,
cerraba a patadas de rabia,
se viste con voz de niña cuando despierta,
y joder...
me saca de quicio todas las puertas, que yo,
ilustre habitante de estercoleros,
viajante de comercio de bisagras sin encuadre,
cerraba a patadas de rabia,
hasta ayer.
A veces es una niña con miedo,
y yo improviso
un torniquete cruzando sus dedos para evitar la hemorragia.
Me invento un botiquín plagado de pastillas
y busco un puñado de gasas para limpiar las heridas
de toda esa puta nostalgia.
y yo improviso
un torniquete cruzando sus dedos para evitar la hemorragia.
Me invento un botiquín plagado de pastillas
y busco un puñado de gasas para limpiar las heridas
de toda esa puta nostalgia.
A veces,
cuando se fuma el último piti en el baño,
sé que puede hacerme daño si le da por no volver,
si se muda a otra ciudad
con sus pelis en vose alternativas,
con sus cartas sin sellar y boca arriba,
con su trenza negro oscuro,
cuando se fuma el último piti en el baño,
sé que puede hacerme daño si le da por no volver,
si se muda a otra ciudad
con sus pelis en vose alternativas,
con sus cartas sin sellar y boca arriba,
con su trenza negro oscuro,
su pelvis,
su pubis...
su todo
lo que este extraño pasajero,
este infame servidor,
se empeña cada día en romper en su colchón.
lo que este extraño pasajero,
este infame servidor,
se empeña cada día en romper en su colchón.
Esta noche baila lejos...
no importa,
se ríe conmigo de los depredadores
que equivocan barras por comedores.
no importa,
se ríe conmigo de los depredadores
que equivocan barras por comedores.
Señores...
mensajería instantánea para dedicarme poemas,
mientras vosotros
afiláis fonemas
mientras vosotros
afiláis fonemas
de caballo
perdedor.
(Luis Larraya)
"El aire es invisible para permitirnos el espectáculo de la naturaleza"
(Noël Antoine Pluche)
(Noël Antoine Pluche)
Su libro "Spectacle de la
Nature, ou Entretiens sur les particularités de l'Histoire naturelle qui
ont paru les plus propres à rendre les jeunes gens curieux et à leur
former l'esprit" no es, sin embargo, un libro científico estrictamente
hablando, sino una especie de tratado sobre temas series escrito con un
lenguaje sencillo y fácil, cuya meta era extender el gusto por el
estudio científico en el siglo XVIII.
Mereces un amor que te quiera despeinada,
con todo y las razones que te levantan de prisa,
con todo y los demonios que no te dejan dormir.
con todo y las razones que te levantan de prisa,
con todo y los demonios que no te dejan dormir.
Mereces un amor que te haga sentir segura,
que pueda comerse al mundo si camina de tu mano,
que sienta que tus abrazos van perfectos con su piel.
que pueda comerse al mundo si camina de tu mano,
que sienta que tus abrazos van perfectos con su piel.
Mereces un amor que quiera bailar contigo,
que visite el paraíso cada vez que mira tus ojos,
y que no se aburra nunca de leer tus expresiones.
que visite el paraíso cada vez que mira tus ojos,
y que no se aburra nunca de leer tus expresiones.
Mereces un amor que te escuche cuando cantas,
que te apoye en tus ridículos,
que respete que eres libre,
que te acompañe en tu vuelo,
que no le asuste caer.
que te apoye en tus ridículos,
que respete que eres libre,
que te acompañe en tu vuelo,
que no le asuste caer.
Mereces un amor que se lleve las mentiras,
que te traiga la ilusión,
el café y la poesía.
que te traiga la ilusión,
el café y la poesía.
(Estefanía Mitre)
La verdadera patria del hombre es la infancia
(Rainer Maria Rilke)
A. COSMAR: SCHICKSALE DER PUPPE WUNDERHOLD
A. Cosmar era el pseudónimo de Antonie Klein. La idea de narrar la
historia de una muñeca era novedosa cuando se publicó el libro por
primera vez, a mediados del s.XIX, y tuvo mucha fortuna entre las niñas.
Se hicieron muchas versiones, esta destaca por la belleza de las
ilustraciones de Wilhelm Claudius
DICTAMEN dado a S.M. la Reina DOÑA MARIA CRISTINA DE BORBON
sobre el de la Comisión de las Cortes constituyentes de 1854... relativa a su persona
Escrito jurídico dirigido a la reina consorte de Fernando VII.
Entre otros asuntos narra cómo don Salvador Calvet preguntó a don Mateo Frates, archivero y jefe del Real Guarda-joyas, el paradero de las alhajas vinculadas o propias de la corona; cómo se continúa la investigación del paradero de las alhajas reales; refiere cómo se instituyó un «bolsillo secreto» para la reina María Cristina para que se le dieren las cantidades necesarias para cumplir con gastos reservados tales como limosnas, caprichos, etc.; da el dato del matrimonio de María Cristina con don Agustín Fernando Muñoz y Sánchez; habla sobre la expedición del General Flores contra la república del Ecuador instigada por María Cristina con el propósito de colocar en un trono con el nombre de don Juan I a uno de los hijos de su segundo matrimonio; y otros asuntos
CEÁN BERMÚDEZ:
DICCIONARIO HISTÓRICO DE LOS MÁS ILUSTRES PROFESORES
DE LAS BELLAS ARTES EN ESPAÑA.
6 volúmenes. Madrid, Viuda de Ibarra 1800.
El «Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España», publicado por don Juan Agustín Ceán Bermúdez en 1800, constituye el primer intento serio de crear una Historia del arte español a partir de unas bases científicas y rigurosas.
Para conseguirlo, él y sus amigos ilustrados -entre otros, Jovellanos- llevaron a cabo una ingente labor de investigación en los archivos españoles con el fin de sacar a la luz todo cuanto pudiera contribuir al conocimiento de nuestras artes. Y lo hicieron con tal rigor que aún hoy, más de doscientos años después de su aparición, sigue siendo un libro de consulta indispensable para el estudio de la pintura y la escultura españolas de los siglos pasados.
Palau 50756 'Obra excelente, con abundantes datos de primera mano y única en su clase'
Un elefante muy quieto es la ciudad.
He estado buscando el sol durante horas
en las panaderías. Ahora está lloviendo.
Retiro el envoltorio de paraguas
y veo encorvados hombres solos.
He estado buscando el sol durante horas
en las panaderías. Ahora está lloviendo.
Retiro el envoltorio de paraguas
y veo encorvados hombres solos.
El cansancio es un jarrón sobre la mesa.
Algunos pétalos han caído inevitables.
No es la forma de mirar un río nuevo.
Queremos volver verano, gesto gorrión
moviendo sombras. Los balcones
son acuarios brillando en la noche.
Desabrocho la chaqueta hasta el horizonte.
El vacío de las alfombras un océano.
Los pies en el pasillo hierba sin rumbo.
Callar es estar cerca de la nieve.
(Juan Bello)
Imagen: Shuichi Nakano
Algunos pétalos han caído inevitables.
No es la forma de mirar un río nuevo.
Queremos volver verano, gesto gorrión
moviendo sombras. Los balcones
son acuarios brillando en la noche.
Desabrocho la chaqueta hasta el horizonte.
El vacío de las alfombras un océano.
Los pies en el pasillo hierba sin rumbo.
Callar es estar cerca de la nieve.
(Juan Bello)
Imagen: Shuichi Nakano
En 1900 publica Melchor de Palau "Cantares populares y literarios",
obra que incluye una nutrida serie de cantares anónimos y otra,
igualmente abundante, con muestras numéricamente variables de 76 poetas
conocidos, algunos lejos de ser catalogados como poetas de cantares, tal
es el caso de Unamuno y Blanca de los Ríos.
Establece una clasificación temática para los anónimos y dispone los "literarios" - que así denomina a los de procedencia culta- en una antología desordenada, sin datos de fecha ni lugar de procedencia.
Establece una clasificación temática para los anónimos y dispone los "literarios" - que así denomina a los de procedencia culta- en una antología desordenada, sin datos de fecha ni lugar de procedencia.
Palau estima que el cantar es una de las características del siglo XIX,
y por este motivo espera que no sea olvidado por aquellos que tracen su
historia literaria. Defiende asímismo la calidad artística de las
imitaciones y afirma que bajo el anonimato se esconden no pocos cantares
de aquella procedencia, que figuran como patrimonio de la "musa
popular"
(Fuente: Mª Isabel de Castro García)
(Fuente: Mª Isabel de Castro García)
Decir que esa mujer era dos mujeres es decir poquito
debía tener unas 12397 mujeres en su mujer
era difícil saber con quién trataba uno
en ese pueblo de mujeres
ejemplo:
debía tener unas 12397 mujeres en su mujer
era difícil saber con quién trataba uno
en ese pueblo de mujeres
ejemplo:
yacíamos en un lecho de amor
ella era un alba de algas fosforescentes
cuando la fui a abrazar
se convirtió en singapur llena de perros que aullaban
recuerdo
cuando se apareció envuelta en rosas de agadir
parecía una constelación en la tierra
parecía que la cruz del sur había bajado a la tierra
esa mujer brillaba como la luna de su voz derecha
como el sol que se ponía en su voz
en las rosas estaban escritos todos los nombres de esa mujer menos uno
y cuando se dio vuelta
su nuca era el plan económico
tenía miles de cifras y la balanza de muertes favorables a la dictadura militar
nunca sabía uno adónde iba a parar esa mujer
yo estaba ligeramente desconcertado
una noche le golpeé el hombro para ver con quién era
y vi en sus ojos desiertos un camello
a veces
esa mujer era la banda municipal de mi pueblo
tocaba dulces valses hasta que el trombón empezaba a desafinar
y los demás desafinaban con él
esa mujer tenía la memoria desafinada
usté podía amarla hasta el delirio
hacerle crecer días del sexo tembloroso
hacerla volar como pajarito de sábana
al día siguiente se despertaba hablando de malevich
la memoria le andaba como un reloj con rabia
a las tres de la tarde se acordaba del mulo
que le pateó la infancia una noche del ser
ellaba mucho esa mujer y era una banda municipal
yo
compañeros
una noche como ésta que
nos empapan los rostros que a lo mejor morimos
monté en el camellito que esperaba en sus ojos
y me fui de las costas tibias de esa mujer
callado como un niño bajo los gordos buitres
que me comen de todo
menos el pensamiento
de cuando ella se unía como un ramo
de dulzura y lo tiraba en la tarde
(Juan Gelman, "Mujeres")
ella era un alba de algas fosforescentes
cuando la fui a abrazar
se convirtió en singapur llena de perros que aullaban
recuerdo
cuando se apareció envuelta en rosas de agadir
parecía una constelación en la tierra
parecía que la cruz del sur había bajado a la tierra
esa mujer brillaba como la luna de su voz derecha
como el sol que se ponía en su voz
en las rosas estaban escritos todos los nombres de esa mujer menos uno
y cuando se dio vuelta
su nuca era el plan económico
tenía miles de cifras y la balanza de muertes favorables a la dictadura militar
nunca sabía uno adónde iba a parar esa mujer
yo estaba ligeramente desconcertado
una noche le golpeé el hombro para ver con quién era
y vi en sus ojos desiertos un camello
a veces
esa mujer era la banda municipal de mi pueblo
tocaba dulces valses hasta que el trombón empezaba a desafinar
y los demás desafinaban con él
esa mujer tenía la memoria desafinada
usté podía amarla hasta el delirio
hacerle crecer días del sexo tembloroso
hacerla volar como pajarito de sábana
al día siguiente se despertaba hablando de malevich
la memoria le andaba como un reloj con rabia
a las tres de la tarde se acordaba del mulo
que le pateó la infancia una noche del ser
ellaba mucho esa mujer y era una banda municipal
yo
compañeros
una noche como ésta que
nos empapan los rostros que a lo mejor morimos
monté en el camellito que esperaba en sus ojos
y me fui de las costas tibias de esa mujer
callado como un niño bajo los gordos buitres
que me comen de todo
menos el pensamiento
de cuando ella se unía como un ramo
de dulzura y lo tiraba en la tarde
(Juan Gelman, "Mujeres")
CENDRILLON. LA CENICIENTA
(Placas de linterna mágica, segunda mitad del siglo XIX)
(Placas de linterna mágica, segunda mitad del siglo XIX)
6 placas de cristal con 9 escenas primorosamente pintadas a mano,
representando el cuento de La Cenicienta
Y... ¿qué es la "Linterna Mágica"?
nos lo aclara el Blog de Historias perdidas de la magia:
Hace cerca de 600 años, con la televisión ni cine aún inventados, un científico Veneciano, adelantado a su tiempo, dejó plasmado en su tratado Liber Instrumentorum, la referencia mas antigua de lo que luego se conocería como Linterna Mágica, el mecanismo precursor del actual proyector de diapositivas.
Al proyectar sobre una pantalla y en forma ampliada imágenes pintadas sobre placas de vidrio, el dispositivo llamado Linterna Mágica, se convirtió en el medio de entretenimiento y comunicación por antonomasia de toda una época.
A través de sus presentaciones, se conocieron noticias, narración de hechos bélicos o históricos, grandes monumentos, hechos cotidianos, ilustración de cuentos para niños, llegándose incluso hasta el límite de presentar lo que hoy conocemos como “espectáculo condicionado”, reservándose por supuesto esos shows, exclusivamente para caballeros.
Como empezó todo:
Érase un tiempo de grandes descubrimientos, época en que la gente observaba mas detenidamente ciertos fenómenos, y por lo tanto ampliaba mas que ahora, el horizonte de su mente. Para muestra de esos tiempos, solo baste el ejemplo del gran Leonardo da Vinci.
Una de las primeras descripciones sobre el particular, aunque muy rudimentaria, fue realizada por Giovanni de Fontana, quien cerca de 1420, aunque sin explicar en detalle el fenómeno, describía el concepto de funcionamiento de la Linterna.
Sin la televisión, internet, ni los ciber, muchos utilizaban sus neuronas para pensar. Es así que luego de Fontana, aparecen otros nombres: Giovanni Baptista della Porta (1590), el jesuita alemán Athanasius Kircher (1650), Christian Huygens (1659), y muchos otros, quienes desarrollaron y mejoraron la idea.
¿ Porque Linterna Mágica ?
Como los espectadores no conocían el cine, porque aun no se había inventado, nadie tenía la mas remota idea, de donde provenían aquellas imágenes que aparecían ante ellos sobre una pared o una pantalla.
¿ Que otra explicación podría tener aquel extraño fenómeno, salvo que fuera un hecho sobrenatural, milagroso o simplemente mágico ?
Otras explicaciones, se inclinan a pensar que como a menudo esos espectáculos representaban duendes y demonios, lo probable es que de aquí justamente, provenga el nombre de Linterna Mágica.
Descripción de los equipos:
El dispositivo más sencillo, constaba de una caja con una lámpara de aceite, una chimenea para evacuar el humo y una lente.
Como fuente de luz en sus comienzos, se usaron velas y lámparas de aceite, pero a algunos “iluminados” se les ocurrio la idea usar luz hidroxigenada, lámparas de arco y también luz acetilénica.
Pero es con la aparición de la lámpara eléctrica, cuando todos estos mecanismos - denominados pre-cine -, llegan a su punto culminante.
Desarrollos posteriores, generarían las imágenes animadas, donde a través de una placa fija y otra móvil, permitirían sobreimpresiones, que producían una ilusión de movimiento, aunque muy elemental.
No podían faltar las sensaciones mas impactantes, muy parecido a lo que hoy llamaríamos efectos especiales. Eran Las Vistas Disolventes.
Por medio de un par de diapositivas, un juego de lentes y algún otro mecanismo, se podía observar un cambio de estado, por ejemplo la misma vista de día y de noche, invierno y verano, o un barco con mar en calma y en tempestad.
Los sistemas de estos dispositivos, así como su forma de iluminación se irían modificando, apareciendo entonces los Panoramas, Polioramas, Dioramas, Diafanoramas, Cosmoramas, Silforamas, etc.
El Panorama, permitía observar en una pared de forma cilíndrica, un paisaje o vista a 360 grados, mostrando así una “panorámica” total y amplia del paisaje.
El espectador, de pie en el centro del espacio, disponía de los 360 grados para observar toda aquella pintura.
Variando ya sea la iluminación, las pinturas, u otros detalles técnicos, se visualizaban los mismos paisajes en distintas situaciones, llegándose a proyectar ficciones y visiones fantásticas, en una sucesión de cuadros, como si se tratara de una película de diapositivas.
Se trataba de un ilusionismo visual, de allí también su relación con la magia.
El espectáculo:
La Linterna alcanza su apogeo sobre fines del siglo XIX, cuando estos equipos aparecen en todo tipo y tamaño, desde linternas de juguete para niños, hasta aquellas usadas en espectáculos de entretenimiento en grandes salones, y hasta en teatros.
A algún showman inteligente de fin de siglo XVII, se le ocurrió una brillante idea: ¿ En lugar de establecerse en forma permanente en alguna población, porque no viajar, conocer el mundo, divertirse, y de paso llevar el divertimento hasta los lugares mas remotos?
Es de esta manera que los primeros linternistas comienzan a viajar continuamente presentando su espectáculo, y dado su carácter itinerante –exhibían en posadas, fondas, y castillos -, portaban todo su equipo sobre sus espaldas, anunciando sus espectáculos con panderetas, organitos u otros instrumentos y cantando para llamar la atención.
Cuando el espectáculo de Linterna Mágica se llevaba a las salas de teatro, se convertía en un verdadero show, ya que generalmente contaba con un presentador en vivo, cuyas explicaciones eran acompañadas por algún músico, quien frente a su piano, aportaba la “banda de sonido” al espectáculo, lo cual era un verdadero goce para la audiencia.
Un nuevo invento sobre fines de 1800, el cinematógrafo, convierte a este nuevo entretenimiento, en el más férreo competidor de la Linterna Mágica, acaparando toda la atención del público.
El cine con sus novísimas imágenes en movimiento continuo, relegan a partir de ese momento todo el esplendor que había conseguido la Linterna.
En la actualidad, en muchos lugares de Norteamérica y Europa, se realizan exhibiciones de Linterna Magia y Fantasmagoría, donde especialistas y coleccionistas, presentan y difunden este tipo de espectáculos, agregándole al espectáculo otros condimentos, usando vestimenta, decoraciones y otros detalles de aquella época.
(Fuente: http://
"Este dibujito es una de las experiencias más fuertes que tuve como dibujante. Ayer en la marcha lo vi repetirse y multiplicarse por todos lados. Hablé con familiares de víctimas que me lo agradecieron, me gritaban cosas simpáticas por todos lados, gente hizo banderas, carteles, remeras. Apareció en marchas de todo el país. Y acá está el original frente a mí. 10 x 10. Un marcador, acuarelas, un ratito en una mesa de Barcelona. Un dibujito para decir algo obvio. Que a las mujeres se las respeta. Qué cosa tan chiquita y tan grande puede ser un dibujito."
Ricardo Siri Liniers
Vengo a decir palabras.
Sólo tengo
palabras y palabras:
pan, amor, buenos días,
¿estás triste?,y pan, y buenas tardes,
hola,
esperanza de besos,
sobresaltos
de carne,
y pan, y ¿tienes sueño?,
y pan y a veces pan,
lluvia de llanto,
ojos de par en par hacia el futuro,
y muchas veces pan
y muchas veces hambre,
y a veces la sonrisa
o el recuerdo.
¡Qué escasa es la palabra
que nos basta!
(Carlos Vélez)
Sólo tengo
palabras y palabras:
pan, amor, buenos días,
¿estás triste?,y pan, y buenas tardes,
hola,
esperanza de besos,
sobresaltos
de carne,
y pan, y ¿tienes sueño?,
y pan y a veces pan,
lluvia de llanto,
ojos de par en par hacia el futuro,
y muchas veces pan
y muchas veces hambre,
y a veces la sonrisa
o el recuerdo.
¡Qué escasa es la palabra
que nos basta!
(Carlos Vélez)
Sobre Caperucita Roja...
Charles
Perrault publicó en 1697 su Histoire ou contes du temps passé también
llamada Contes de Ma Mere L´Oye en la que incluía LE PETIT CHAPERON
ROUGE. Es la primera versión literaria del mito e iba dirigida a las
jovencitas de la corte del Rey Sol con una clarísima intención didáctica
y una expresa moraleja. Por eso la historia acaba mal: en el vientre
del lobo.
En 1812 Jakob y Wilhelm Grimm publican Kinder-un Hausmärchen, colección de cuentos de la que formaba parte ROTKÄPPCHEN. La niña se ha hecho más discreta pero sigue cayendo en el error y necesita un hombre que la salve, papel que asumirá el cazador. Es la versión edulcorada que mayormente ha llegado hasta nosotros.
Pero nos preguntamos: ¿son estas dos famosas versiones de CAPERUCITA producto exclusivo de la creatividad de sus respectivos autores? Lo más probable es que Perrault se inspirase en tradiciones de la Francia profunda, tal como lo avala un testimonio que, aunque recogido mucho después –tras una larga transmisión oral–, tiene todo el aire de haber precedido a la versión de fines del s. XVII. Se trata del luego llamado El cuento de la abuela, extraño relato en el que la niña se come a la anciana, servida por un bzou (hombre-lobo).
Investigaciones diversas han descubierto en Italia y otros lugares europeos relatos muy similares, lo que prueba las relaciones que mantienen los temas populares, que aparecen recurrentemente dentro del continente. Y por si fuera poco existen testimonios reales: se conoce el caso de un personaje llamado Stubbe Peeter que en 1589 fue juzgado en Bedburgo (Alemania) y ajusticiado por prácticas licántropas. Sorprendentemente también se han encontrado conexiones hasta en lugares tan alejados como China (en oriente el lobo se sustituye por el tigre).
En lo que concierne a los Grimm, en un principio tenían un objetivo claro con sus cuentos: divulgar el folklore (en ediciones posteriores ya se aprecia el giro que adoptan al comprobar el filón que estaba siendo la recepción infantil de sus relatos). Precisamente para cumplir su primer objetivo se destacan sus viajes y contactos con gentes del medio rural: y así, por ejemplo, en la zona central de Alemania, en Marburgo, la caperuza era una prenda popular. Aunque también se admite que el cuento que nos ocupa podría haberles sido relatado por una amiga, Marie Hassenpflug, de origen hugonote y que, por ello mismo, pudo haber conocido de primera mano la versión de Perrault, importándola a Alemania.
Desde la irrupción del psicoanálisis CAPERUCITA se ha convertido en uno de los bocados predilectos para interpretaciones simbólicas, añadidas éstas a las de los estudiosos del folklore. Fromm y Bettelheim son los más conocidos, pero no los únicos. La caperuza, el rojo, el encuentro lobo-niña en la alcoba de la abuela... se interpretan en clave psicológica-sexual. También hay interpretaciones astronómicas: CAPERUCITA es el sol desde el orto al ocaso (extraña simbología de la que se hace eco una de las versiones japonesas ). Otras veces se echa mano incluso de lo escatológico: la niña se libera del peligro pretextando una necesidad de evacuar
El texto se lo he "robado" a Claudia Melgares (¡¡¡¡gracias!!!!). Las imágenes son de una edición de París, Floury Ed. 1930; ilustrada por JOSEPH HEMARD. ¡Preciosa!
En 1812 Jakob y Wilhelm Grimm publican Kinder-un Hausmärchen, colección de cuentos de la que formaba parte ROTKÄPPCHEN. La niña se ha hecho más discreta pero sigue cayendo en el error y necesita un hombre que la salve, papel que asumirá el cazador. Es la versión edulcorada que mayormente ha llegado hasta nosotros.
Pero nos preguntamos: ¿son estas dos famosas versiones de CAPERUCITA producto exclusivo de la creatividad de sus respectivos autores? Lo más probable es que Perrault se inspirase en tradiciones de la Francia profunda, tal como lo avala un testimonio que, aunque recogido mucho después –tras una larga transmisión oral–, tiene todo el aire de haber precedido a la versión de fines del s. XVII. Se trata del luego llamado El cuento de la abuela, extraño relato en el que la niña se come a la anciana, servida por un bzou (hombre-lobo).
Investigaciones diversas han descubierto en Italia y otros lugares europeos relatos muy similares, lo que prueba las relaciones que mantienen los temas populares, que aparecen recurrentemente dentro del continente. Y por si fuera poco existen testimonios reales: se conoce el caso de un personaje llamado Stubbe Peeter que en 1589 fue juzgado en Bedburgo (Alemania) y ajusticiado por prácticas licántropas. Sorprendentemente también se han encontrado conexiones hasta en lugares tan alejados como China (en oriente el lobo se sustituye por el tigre).
En lo que concierne a los Grimm, en un principio tenían un objetivo claro con sus cuentos: divulgar el folklore (en ediciones posteriores ya se aprecia el giro que adoptan al comprobar el filón que estaba siendo la recepción infantil de sus relatos). Precisamente para cumplir su primer objetivo se destacan sus viajes y contactos con gentes del medio rural: y así, por ejemplo, en la zona central de Alemania, en Marburgo, la caperuza era una prenda popular. Aunque también se admite que el cuento que nos ocupa podría haberles sido relatado por una amiga, Marie Hassenpflug, de origen hugonote y que, por ello mismo, pudo haber conocido de primera mano la versión de Perrault, importándola a Alemania.
Desde la irrupción del psicoanálisis CAPERUCITA se ha convertido en uno de los bocados predilectos para interpretaciones simbólicas, añadidas éstas a las de los estudiosos del folklore. Fromm y Bettelheim son los más conocidos, pero no los únicos. La caperuza, el rojo, el encuentro lobo-niña en la alcoba de la abuela... se interpretan en clave psicológica-sexual. También hay interpretaciones astronómicas: CAPERUCITA es el sol desde el orto al ocaso (extraña simbología de la que se hace eco una de las versiones japonesas ). Otras veces se echa mano incluso de lo escatológico: la niña se libera del peligro pretextando una necesidad de evacuar
El texto se lo he "robado" a Claudia Melgares (¡¡¡¡gracias!!!!). Las imágenes son de una edición de París, Floury Ed. 1930; ilustrada por JOSEPH HEMARD. ¡Preciosa!
José Celestino Mutis
José Celestino Mutis (Cádiz, España, 1732 - Santa Fe de Bogotá,
Colombia, 1808) fue un sacerdote, cirujano y botánico que desarrolló la
mayor parte de su carrera científica en el Nuevo Reino de Granada. Bajo
el deseo de elaborar una Historia Natural de toda América hispana,
lideró la expedición botánica más dilatada de las organizadas por la
corona española en los siglos XVIII y XIX: la Real Expedición Botánica
del Nuevo Reino de Granada.
Mutis estudió cirugía y medicina en Cádiz y Sevilla e inició su práctica médica en Madrid, como médico de cámara de la Corte, donde también se formó en botánica en el Real Jardín Botánico de Madrid, fundado por Fernando VI en 1755. En 1760 viajó al Reino de Nueva Granada como médico del virrey Pedro Messía de la Cerda. En América, Mutis simultaneó su actividad médica con estudios de minería, matemáticas y astronomía y se ordenó sacerdote en 1772.
Mutis estudió cirugía y medicina en Cádiz y Sevilla e inició su práctica médica en Madrid, como médico de cámara de la Corte, donde también se formó en botánica en el Real Jardín Botánico de Madrid, fundado por Fernando VI en 1755. En 1760 viajó al Reino de Nueva Granada como médico del virrey Pedro Messía de la Cerda. En América, Mutis simultaneó su actividad médica con estudios de minería, matemáticas y astronomía y se ordenó sacerdote en 1772.
Si no puedes ir a la exposición ¡acude a los libros!
Mutis, Tesoro del Botánico
Exposición del Real Jardín Botánico
Del 11 al 24 de Mayo
Exposición del Real Jardín Botánico
Del 11 al 24 de Mayo
Con el objetivo de acercar la historia, el arte y la ciencia Botánica a
todos los ciudadanos, el Real Jardín Botánico, CSIC, organiza entre los
días 11 y 24 de mayo, una muestra con una selección de dibujos de la
colección de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada
realizados entre 1783 y 1816 por el científico José Celestino Mutis y su
equipo en la actual República de Colombia.
Estas ilustraciones constituyen una de las producciones de iconografía botánica americana del siglo XVIII más importantes que existen. En 1817 los dibujos fueron trasladados al Real Jardín Botánico, en Madrid, centro que en la actualidad forma parte del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), donde aún permanecen.
Estas ilustraciones constituyen una de las producciones de iconografía botánica americana del siglo XVIII más importantes que existen. En 1817 los dibujos fueron trasladados al Real Jardín Botánico, en Madrid, centro que en la actualidad forma parte del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), donde aún permanecen.
Libros "pop-up"
Lo
que los anglosajones llaman pop-up books, que podría traducirse como
“libros que brotan”, nosotros lo llamamos libros desplegables, libros
móviles, libros animados, libros tridimensionales, libros vivos, etc.
No se sabe quién introdujo el primer artificio mecánico en un libro, pero uno de los ejemplos más tempranos que se conocen se debe a Ramon Llull de Mallorca (1233-1316) quién ilustró sus teorías filosóficas con ruedas giratorias de papel.
En la biblioteca de El Escorial se conserva una antología de su obra y pensamiento bajo el título de Ars Magna, un manuscrito del siglo XVI que incorpora figuras rotatorias que tratan de explicar la existencia de Dios a través de la numerología. Mecanismos similares, basados en discos giratorios, han sido utilizados desde los tiempos de Llull con fines tan diversos como hacer predicciones astronómicas, crear códigos secretos o predecir el futuro.
En 1524 se publicó un libro sobre astrología con elementos móviles: Cosmographia de Petrus Apianus, nombre latinizado del matemático alemán Peter Bienewitz (1495-1552).
La medicina fue una de las primeras disciplinas en adoptar estos formatos bibliográficos con libros en los que mediante solapas superpuestas, el estudioso podía descubrir distintas secciones del cuerpo humano.
Un fabuloso ejemplo de estos móviles anatómicos lo constituye De Humanis Corpora Fabricals de Andrea Versalius, impreso en Basilea en 1543.
No fue hasta 1765 cuando los libros móviles centraron su atención en el público infantil gracias al editor londinense Robert Sayer quien publicó sus Harlequinades, historias con ilustraciones dotadas de solapas intercambiables.
Otros tempranos ejemplos de libros móviles se los debemos al artista William Grimaldi quien hizo unos dibujos moralizantes del tocador de su hija a fin de enseñarle virtudes y que fueron publicados en 1821 bajo el título "The toilet". La editorial londinense Dean & Son, fundada en 1800, fue la primera en dedicarse a la producción a gran escala de lo que ellos denominaron “toy-books” (libros-juguete) en los que introdujeron numerosos mecanismos.
Durante las últimas décadas del siglo XIX irrumpieron en el mercado de los libros móviles varios creadores en Gran Bretaña y en Alemania, donde las técnicas de impresión estaban por superar. Nombres vinculados a ambos países como Raphael Tuck (1821-1900) –con sus panoramas mecánicos–, Ernest Nister (1842-1909) –autor de encantadoras estampas de niños– y Lothar Meggendorfer (1847-1925) –con sus ingeniosas y divertidas imágenes móviles–, destacaron entre los más innovadores y prolíficos. A finales de siglo la fiebre por los libros-juguete se extendió a Francia donde sobresalieron las cuidadas creaciones del editor A. Capendu. A Estados Unidos, los libros desplegables llegaron con las ediciones de los hermanos McLoughlin que prácticamente piratearon los trabajos de Dean & Son.
Todos estos nombres colaboraron a forjar lo que se ha llamado la Edad de Oro de los Libros Desplegables, cuyo final llegó con la Primera Guerra Mundial en la que la escasez de recursos motivó que los centros de producción de Inglaterra, Alemania y Estados Unidos se empleasen en tareas menos frívolas que motivaron un declive en la cantidad y calidad de estos libros.
El resurgimiento llegó en 1929 con Louis Giraud y sus “living models” (maquetas vivas) en las que introdujo un concepto técnico nuevo: el movimiento y la acción en la ilustración se producía a la vez que se pasaba la página. En 1932, la compañía establecida en Chicago y Nueva York, Blue Ribbon Press utilizó por primera vez el término “pop-up” para referirse a los libros desplegables. Hoy en día esta palabra se utiliza en todos los idiomas para identificar estos libros. La idea fue introducida en nuestro país por la editorial El Molino de Barcelona bajo la denominación de “Ilustración Sorpresa”.
La Segunda Guerra Mundial trajo escasez de papel y mano de obra, pero no acabó con la labor creativa de artistas como Julian Wehr cuyas obras fueron publicadas en nuestro país por la editorial Cervantes de Barcelona. También es destacable en esta difícil época bélica la firma norteamericana Ramdom House que consiguió mantener una tímida pero eficaz producción que permitió que los libros móviles no cayeran en el olvido.
En las décadas de 1930 y 1940 otras tres editoriales barcelonesas destacaron en la producción de libros desplegables: la editorial Maravilla con su colección de “Cuentos en Movimiento”, la editorial Selva y sus “Albums Relieve” y la editorial Juventud que publicó en 1935 un precioso “Peter Pan”.
El panorama internacional se reavivó en la segunda mitad del siglo XX con dos focos de producción fundamentales: Checoslovaquia, donde la editorial Artia y su principal artista Vojtech Kubasta realizaron una prolífica labor creativa de libros infantiles; y Estados Unidos, con Waldo Hunt, fundador de las principales empresas destinadas a la producción de libros desplegables.
En las décadas finales del siglo XX, las técnicas de los libros desplegables se han hecho cada vez más ingeniosas y elaboradas, destacando ingenieros de papel como Ib Penick, John Strejan, Jan Pienkowski (autor del superventas Hounted House), David Pelham, Ron van der Meer, etc., por citar algunos responsables de lo que ya se ha llamado la Segunda Edad de Oro de los Libros Desplegables.
Con la publicación en 1967 del Index Book por parte del pintor norteamericano Andy Warhol y las creaciones del diseñador italiano Bruno Munari, los libros desplegables han tocado directamente el mundo del arte contemporáneo, surgiendo creadores que han visto en ellos un nuevo soporte para su obra original con los llamados “libros de artista”, ediciones reducidas que se comercializan en las galerías de arte. A esta seducción no se ha resistido el grupo teatral catalán Els Comediants que en 1984 lanzó al mercado Sol Solet, un libro-objeto publicado por Edicions de L’Eixample, concebido por Salvador Saura y Ramón Torrente que esconde toda una parafernalia de elementos tridimensionales y de papiroflexia bajo una atípica encuadernación de hojalata.
Como contrapunto a los sofisticados mecanismos de algunos libros actuales, sorprenden las creaciones del japonés Katsumi Komagata que se basan en la sencillez de simples páginas monocromas, recortadas y superpuestas; auténtica poesía de textura y color.
Es sobre todo el buen gusto y la alta calidad artística de autores como el newyorkino Robert Sabuda y su socio Mathew Reinhart los que permiten a miles de personas poder disfrutar en su casa de estas pequeñas obras de arte e ingeniería que unen a niños con mayores y a adultos con su propia niñez alojada en el recuerdo, convirtiendo mágicamente el libro que tenemos en las manos en un juguete.
(Fuente: http://salonesarte.es)
No se sabe quién introdujo el primer artificio mecánico en un libro, pero uno de los ejemplos más tempranos que se conocen se debe a Ramon Llull de Mallorca (1233-1316) quién ilustró sus teorías filosóficas con ruedas giratorias de papel.
En la biblioteca de El Escorial se conserva una antología de su obra y pensamiento bajo el título de Ars Magna, un manuscrito del siglo XVI que incorpora figuras rotatorias que tratan de explicar la existencia de Dios a través de la numerología. Mecanismos similares, basados en discos giratorios, han sido utilizados desde los tiempos de Llull con fines tan diversos como hacer predicciones astronómicas, crear códigos secretos o predecir el futuro.
En 1524 se publicó un libro sobre astrología con elementos móviles: Cosmographia de Petrus Apianus, nombre latinizado del matemático alemán Peter Bienewitz (1495-1552).
La medicina fue una de las primeras disciplinas en adoptar estos formatos bibliográficos con libros en los que mediante solapas superpuestas, el estudioso podía descubrir distintas secciones del cuerpo humano.
Un fabuloso ejemplo de estos móviles anatómicos lo constituye De Humanis Corpora Fabricals de Andrea Versalius, impreso en Basilea en 1543.
No fue hasta 1765 cuando los libros móviles centraron su atención en el público infantil gracias al editor londinense Robert Sayer quien publicó sus Harlequinades, historias con ilustraciones dotadas de solapas intercambiables.
Otros tempranos ejemplos de libros móviles se los debemos al artista William Grimaldi quien hizo unos dibujos moralizantes del tocador de su hija a fin de enseñarle virtudes y que fueron publicados en 1821 bajo el título "The toilet". La editorial londinense Dean & Son, fundada en 1800, fue la primera en dedicarse a la producción a gran escala de lo que ellos denominaron “toy-books” (libros-juguete) en los que introdujeron numerosos mecanismos.
Durante las últimas décadas del siglo XIX irrumpieron en el mercado de los libros móviles varios creadores en Gran Bretaña y en Alemania, donde las técnicas de impresión estaban por superar. Nombres vinculados a ambos países como Raphael Tuck (1821-1900) –con sus panoramas mecánicos–, Ernest Nister (1842-1909) –autor de encantadoras estampas de niños– y Lothar Meggendorfer (1847-1925) –con sus ingeniosas y divertidas imágenes móviles–, destacaron entre los más innovadores y prolíficos. A finales de siglo la fiebre por los libros-juguete se extendió a Francia donde sobresalieron las cuidadas creaciones del editor A. Capendu. A Estados Unidos, los libros desplegables llegaron con las ediciones de los hermanos McLoughlin que prácticamente piratearon los trabajos de Dean & Son.
Todos estos nombres colaboraron a forjar lo que se ha llamado la Edad de Oro de los Libros Desplegables, cuyo final llegó con la Primera Guerra Mundial en la que la escasez de recursos motivó que los centros de producción de Inglaterra, Alemania y Estados Unidos se empleasen en tareas menos frívolas que motivaron un declive en la cantidad y calidad de estos libros.
El resurgimiento llegó en 1929 con Louis Giraud y sus “living models” (maquetas vivas) en las que introdujo un concepto técnico nuevo: el movimiento y la acción en la ilustración se producía a la vez que se pasaba la página. En 1932, la compañía establecida en Chicago y Nueva York, Blue Ribbon Press utilizó por primera vez el término “pop-up” para referirse a los libros desplegables. Hoy en día esta palabra se utiliza en todos los idiomas para identificar estos libros. La idea fue introducida en nuestro país por la editorial El Molino de Barcelona bajo la denominación de “Ilustración Sorpresa”.
La Segunda Guerra Mundial trajo escasez de papel y mano de obra, pero no acabó con la labor creativa de artistas como Julian Wehr cuyas obras fueron publicadas en nuestro país por la editorial Cervantes de Barcelona. También es destacable en esta difícil época bélica la firma norteamericana Ramdom House que consiguió mantener una tímida pero eficaz producción que permitió que los libros móviles no cayeran en el olvido.
En las décadas de 1930 y 1940 otras tres editoriales barcelonesas destacaron en la producción de libros desplegables: la editorial Maravilla con su colección de “Cuentos en Movimiento”, la editorial Selva y sus “Albums Relieve” y la editorial Juventud que publicó en 1935 un precioso “Peter Pan”.
El panorama internacional se reavivó en la segunda mitad del siglo XX con dos focos de producción fundamentales: Checoslovaquia, donde la editorial Artia y su principal artista Vojtech Kubasta realizaron una prolífica labor creativa de libros infantiles; y Estados Unidos, con Waldo Hunt, fundador de las principales empresas destinadas a la producción de libros desplegables.
En las décadas finales del siglo XX, las técnicas de los libros desplegables se han hecho cada vez más ingeniosas y elaboradas, destacando ingenieros de papel como Ib Penick, John Strejan, Jan Pienkowski (autor del superventas Hounted House), David Pelham, Ron van der Meer, etc., por citar algunos responsables de lo que ya se ha llamado la Segunda Edad de Oro de los Libros Desplegables.
Con la publicación en 1967 del Index Book por parte del pintor norteamericano Andy Warhol y las creaciones del diseñador italiano Bruno Munari, los libros desplegables han tocado directamente el mundo del arte contemporáneo, surgiendo creadores que han visto en ellos un nuevo soporte para su obra original con los llamados “libros de artista”, ediciones reducidas que se comercializan en las galerías de arte. A esta seducción no se ha resistido el grupo teatral catalán Els Comediants que en 1984 lanzó al mercado Sol Solet, un libro-objeto publicado por Edicions de L’Eixample, concebido por Salvador Saura y Ramón Torrente que esconde toda una parafernalia de elementos tridimensionales y de papiroflexia bajo una atípica encuadernación de hojalata.
Como contrapunto a los sofisticados mecanismos de algunos libros actuales, sorprenden las creaciones del japonés Katsumi Komagata que se basan en la sencillez de simples páginas monocromas, recortadas y superpuestas; auténtica poesía de textura y color.
Es sobre todo el buen gusto y la alta calidad artística de autores como el newyorkino Robert Sabuda y su socio Mathew Reinhart los que permiten a miles de personas poder disfrutar en su casa de estas pequeñas obras de arte e ingeniería que unen a niños con mayores y a adultos con su propia niñez alojada en el recuerdo, convirtiendo mágicamente el libro que tenemos en las manos en un juguete.
(Fuente: http://salonesarte.es)
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